来源：《看电影》周刊
侯咏给人最直观的印象是，他有一种传统手艺人的专注。明明是学绘画出身，一个巧合报考了北京电影学院，从他拿起摄影机的一刻开始，银幕上就注定要多上很多如歌行板般的绚丽影像。
作为摄影师，他对色彩天生敏感。张艺谋导演的《一个都不能少》与《我的父亲母亲》有他掌镜，现实与戏剧的色彩悉数跃然银幕。
作为导演，他把对美的追求融进故事之中，《茉莉花开》三代人半个世纪的爱恨交织，经他打理，如诗如画。
因为对光色的执着，侯咏镜头下的画面，永远充满富于生活气息的美感。至于他的大胆，常常给电影带来意想不到，却又恰如其分的独特效果。
以摄影机为调色盘，以光影为颜彩，侯咏的电影世界，总是鲜活的、灵动的，天马行空，无人能够复制。
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侯咏告诉我们，他是学西方美术出身，那么他最喜欢的画家有哪几位呢？
他是这么回答的：“我原来非常推崇19世纪俄罗斯的巡回画派，列宾、苏里科夫这些人，因为我们当时的文化受苏联影响，能接触到的就是这些”。
“上了电影学院之后，我接触到法国印象派，立刻就爱上印象派了，直到现在也非常喜欢。”
对于印象派的热爱，一定会影响侯咏在拍摄电影过程中，对光色的使用，那么在这位专业摄影师看来，色彩对于影片意味着什么？
侯咏说：“我做摄影师，最初是有点像做纪录片那样，捕捉画面和色彩，是‘这个时候比较好，我们就这个时候拍’这样”。
“后来随着对色彩和用光的理解渐渐加深，就转为比较创造性的拍法，去制造一些适用于电影的、特别的光色和效果。不同的色彩、用光、构图，作用于影片呈现出的效果也不尽相同，这就需要看摄影师的构思和理解了，什么样的构图舒服，什么样的冷暖色彩对比恰到好处，怎么去反映环境和人物的心情。比如我们刚才说到印象派的风格，尤其适合运用在电影里，通过对现实光色的夸张处理，刻画人物的情绪。”
侯咏对印象派尤其热衷，但如我们所知，他和张艺谋导演曾经有过多次合作。
张艺谋影片的视觉风格和色彩要更加鲜明，具有冲击力，这两个人凑在一起，对于色彩的理解各有自己的保留态度，合作过程中不会……“打架”吗？
显然不会，在侯咏看来，张艺谋导演对色彩的理解确实有他自己的特点，他更强调直观，更注重固有色。
按他的想法，只要美术部门做到了，摄影部门就有了。在这种方法的基础上，他会加入一些光色的处理，这样可以更加丰富影片色彩上的变化，同时又不失大色块的风格，这也是两位光影大师合作过程中的“保持和平”的方法了。
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侯咏和张艺谋导演合作的《一个都不能少》，以其质朴的风格深深打动了观众。在这部电影中，两位光影大师是是如何去捕捉影片独特的色彩？
侯咏解释道：“《一个都不能少》很鲜明的风格，就是强化它的现实主义色彩，我们把它称为是‘伪纪录片’风格，色彩越真实、越纪实，感染力就越大。整个的创作方法，也是沿着这条路去做的。比如我们启用非职业演员，剧本也是演员在现场自己即兴发挥的。”
“我们会给演员规定一个大体的故事走向，在这个大的情境当中，演员进行自主发挥。台词、表演这些，完全不做限制，这和后来我们拍《我的父亲母亲》那种常规故事片的模式截然不同。可以说拍《一个都不能少》颠覆了我以往对美学的认识、理解和知识，我觉得以往自己学的东西都作废了。因为我们说学习这个过程，大部分人都是沿着一条路、一个方向去进行的，可关于美的探索有无数方向，你学了这条路，可能回避了很多其他的路。这时就一叶障目了，看不到其他的美学观念以及表达方式存在，我认为这是很可怕的，也是这时候我认识到，自己这么多年来所学到的(方法)，只是万分之一。我要拍《一个都不能少》，这‘之一’是不适用的，那怎么办？以前我也没学过其他的方法。”
“于是我反其道而行之，所有以前学过的规矩、技法、方式，全部推翻，经验全部作废。比如按我的习惯，拍一个场景，摄影机架在哪儿，演员坐在哪儿，光怎么打，我现在就不这么做了。机器架在别处可不可以呢？按我原来的经验，那是有问题的，现在问题就不是问题了，或者是有问题的地方，才是对的。虽然普通观众可能不会注意到这些细微的差别，但是我拍摄过程中得到的收获，现在看来是非常重要的。”
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在《一个都不能少》之后，侯咏和张艺谋又合作拍摄了《我的父亲母亲》。
与前者的现实色彩不同，《我的父亲母亲》更注重戏剧色彩的呈现，那么在色彩与构图上，侯咏又是如何把握电影整体基调的呢？
他说：“在电影没拍之前，张艺谋和我谈了一个导演要求，说每个镜头都要像画一样。”
“这个是我的强项啊！我自认为绘画基础还是挺好的，就把很多印象派、巡回画派，以及我印象深刻的画面，尽量运用在电影当中。为了突出电影彩色的部分，让它看上去有一种绘画的美感，我根据剧情，把现实部分处理成黑白的，有这个黑白画面做衬托，彩色的部分一出来，冲击力非常大，非常绚丽。”
“我们当时借到了Panavision最好的摄影机和镜头，有些摄影爱好者和年轻的摄影师，一听说我们用的拍摄设备，都说‘好羡慕啊，我们连见都没见过’。当时是他们(Panavision公司)听说张艺谋要用这些设备，专门从美国总部调过来的。因为刚好有一个好莱坞影片，用这些设备在日本拍摄，和我们拍《我的父亲母亲》时间刚好能衔接上。日本的拍摄结束，设备直接转到我们手上。
说回电影的绘画感，其实每个人对‘绘画感’三个字的理解都不一样，这个‘画’是什么画呢？是年画还是油画？是西方油画还是中国油画？”
“像1950年代我们国家有一批画油画的老艺术家，从苏联和法国留学回来，他们画的中国题材的油画，‘土地味’非常鲜明。所以我们究竟要拍出什么样的绘画感，这是一个问题。现在《我的父亲母亲》呈现出的画面，大家普遍的反馈是很有绘画感，我也觉得比较满意。”
捕捉这种绘画感的过程当中，侯咏和张艺谋有没有遇到什么难题呢？答案是肯定的。
侯咏向我们回忆，电影当中有一个镜头，是父亲到母亲家里去吃饭，儿子的画外音说，父亲见到母亲那一刻，看见母亲再家门口等他来，就觉得那个景象，像一幅画一样。
这是剧本的要求，也得要拍得像画一样。这个“画”，怎么从一贯要求的绘画感当中突出？《我的父亲母亲》每一个镜头都在精心地营造一幅画，这里怎么再从画里突出“画”，真是让侯咏觉得难死了。
他打了一个比方，好像你每天都在吃年夜饭，真到大年初一了，怎么吃？后来，整个剧组费了好大劲，还补拍了一次，最终把这个镜头完成了。
侯咏也问了很多人，包括他的学生，这个画面像画吗？学生们们都说“太像画了”，侯咏心里这块石头，才终于落了地。
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在这位专业摄影师与导演看来，什么样的色彩，对于电影来说是好的色彩？
侯咏回答：“确实是个大问题，我认为任何色彩都能够在影片中呈现。对于这个问题，我对当下影像光色与质感的变化趋势，也有一点自己的思考。我们这代人，对胶片还是有一定的执着，就技术来论，数码一定是先进于胶片，清晰度、感光度等等数据，数码都是先进的，唯一不及胶片的就是色彩。简单来说，胶片的感光颗粒，感应到光色，在胶片上自然形成了色彩”。
“数字摄影的感光材料，只能感应光的强弱，无法感应色彩的强弱，它呈现出来的色彩，是经过计算得出的。它通过滤色镜，把影像‘滤’出来，分成不同的数据，再用后台的计算，根据不同的公式，计算出色彩的深浅强弱，每个公司都有各自的计算方式。以我的眼光来看，胶片的颜色是‘长’在胶片上的，数码摄影的颜色是‘涂’上去的。”
技术的发展也在影响人们的审美观念。就侯咏看来，皮肤的质感、钢铁的质感、木头的质感，这是我们曾经很追求的效果。有质感的色彩，才是真实的色彩，用真实的色彩和质感呈现真实的生活，影像才能最大程度发挥它应有的价值。
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